原文來源:聯合報http://www.udn.com/2011/7/8/NEWS/READING/X5/6445119.shtml


──從「他們在島嶼寫作」紀錄片談起

周公來到台灣,退伍之後幾乎沒有離開過台北盆地。他穿梭在台北市回憶著他的過去。他其實有點像悉達多,把淡水河當作恆河,也是一個求道的過程,但是經常擺盪……

 

作家小野(右)與紀錄片導演陳傳興(左)。
圖/陽光衛視提供


當年未完的夢想


小野:在台灣,文學有文學的傳統,電影有電影的傳統,這兩者之間可以有多少交流和互為輝映或詮釋?

最近在台灣有一個很受文化界和知識界矚目的紀錄片系列叫作「他們在島嶼寫作」,五位導演用影像記錄六位台灣作家的生活、作品和思想。隨著導演和作家各自不同的風格,撞擊出不同的影像形式風格和美學。計畫中挑選的作家都是在華人地區相當有分量的,包括:周夢蝶、鄭愁予、楊牧、余光中、林海音和王文興。

有一年我去找小說家七等生談改編《沙河悲歌》的可能時,七等生拿出一疊很厚很厚的劇本和論文給我看,論文中提到文學作品的音樂性和文字、影像的節奏。他說《沙河悲歌》不太可能給別人拍。

那是陳傳興的夢想。1987年陳傳興剛從法國學成歸國後沒有機會完成那個夢想,我找他進中影拍電影,他另提了一個「魚人」的故事,也進行了編劇工作,後來沒做成,多少有點遺憾。

陳傳興:那時候我在巴黎讀電影理論,將《沙河悲歌》改編成電影劇本,因為小說的影像感很強烈。當時我的生活很混亂,又想趕快寫完論文拿到學位,也很想當導演拍片。拿到學位回到台灣花了一段時間找資金,沒拍成,後來我又提出了「魚人」的故事,我和小野還合寫劇本。那正好是兩岸三通之前,解嚴前後的氣氛,我想拍的是一個老兵的故事,他在梨山那邊開墾,最後死在梨山,骨灰被沖到大海裡,有一個人去釣魚,把這個變成鬼的老兵釣起來。

小野:這個故事的人物背景和《沙河悲歌》完全不同,可是卻和你這次拍的作家周夢蝶先生的背景有點像。你似乎對在大歷史中浮沉的小人物有著特殊的情感。


周公完全無視攝影機的存在


周夢蝶於堡壘咖啡留影。
(圖/陳傳興攝影)

陳傳興:當初是童子賢先生找到我的內人廖美立,聊起他想做這件事。我們就以台灣戰後有代表性的重要作家作為拍攝和記錄的對象。作家和導演的挑選與媒合其實是相當困難的,有些作家婉拒被拍,有些導演發現難度很高而退出,所以我們花很多時間在尋找這樣的搭配,像周夢蝶先生是最後一個答應的,我們花了八個月!這部《化城再來人》,先透過曾進豐教授去說服周夢蝶先生。他是研究周夢蝶先生的學者,也像義子般照顧周先生的生活起居。磨合好多次以後,周公才勉為其難地接受我們的拍攝。但是他一旦接受後,就完全打開了,完全無視我們的存在,過他的生活讓我們拍。

 

小野:我在看《化城再來人》時非常驚訝。周夢蝶清晨起床,全身赤裸的穿上一件袍子。赤裸的泡澡,一切是那麼自然。他慢慢的吃早餐,要出門時坐在門邊,還把鞋子擺在桌邊,慢慢的穿鞋子。他會去買一份《聯合報》回家,慢慢的讀著副刊。你拍到他非常多非常細的動作和細節。他出門搭捷運或是公車,總是低頭數著銅板,一整天的生活,似乎只要用幾個銅板就可以解決了。我看到你簡單乾淨的畫面裡,其實訴說了很多很動人的東西。周公完全沒有意識到攝影機在跟拍他,你是怎麼做到的?他根本沒有理會你的攝影機。還有你在創作紀錄片時通常是如何去思考切入點,不同的作家一定有不同的切入方式吧?

 

周公(夢蝶)寫書法。
圖/陽光衛視提供

陳傳興:其實這是來自於周公長期的生活習慣。因為當年他在武昌街擺書攤子,車水馬龍人來人往,他照樣寫他的書法不受別人的影響。一旁混亂的世界對他來講是沒有意義的,因為他早已經老僧入定了。

 

我想《化城再來人》裡周公入定那段也許會引起一些爭議,但那卻是很重要的一段,從那裡可以看出他一旦接受了拍攝就非常真實。他可以赤裸裸的面對鏡頭,毫不猶豫。

所以你剛剛問說我們是怎麼做到的,其實應該說是,周公怎麼樣看外在世界?我覺得他人格裡有很崇高的境界,是我們達不到的。我們常會在攝影機前意識到攝影機,也意識到周圍的一切,因為我們太在意外面了。對周公來講,他就是他自己,他已經完成了。所以他不在意外面是怎麼樣。

我對他很好奇,周公一直是非常神祕的。第一,他並不是來自學院,沒有在大學教書,更沒有受過任何文學訓練。他就是一個退伍的老兵,靠著擺書攤維持最簡單的生活。

第二,他的詩和宗教的結合已達到一種很神祕的境界,這在現代詩裡除了另一位女作家敻虹以外,還看不到類似的例子。他詩裡流露非常多佛教的典故,甚至用了佛經上的語言,而他的生活本身也是在修行。

第三,他已經是一個台北非常重要的文化風景,整個台北文化界如果少了周夢蝶,幾乎是少了非常大的一頁。

在拍攝不同的作家時,我會先找出一個角度,像周公的《化城再來人》就採取一個詩和信仰的關係。繞著這個軸線來發展就不太難了。我想將他九十一歲的生命壓縮在這個信仰的軸上,就像《尤里西斯》一樣,我把他放在一天的生活裡。因為周公來到台灣,退伍之後幾乎沒有離開過台北盆地。他穿梭在台北市回憶著他的過去。他其實有點像悉達多,把淡水河當作恆河,也是一個求道的過程,但是經常擺盪。他皈依之後又覺得好像皈依錯了,在世俗與宗教之間進進出出,這裡面就產生很多的余光中先生講的矛盾和衝突。


從鄭愁予個人和其詩,看到一個大歷史


詩人鄭愁予紀錄片《如霧起時》裡的燒書鏡頭。
圖/陽光衛視提供

小野:你拍的另外一位作家鄭愁予,切入方式就很不同於周夢蝶。你似乎把整個現代詩和當代歷史都放了進去?時空拉得很大?另外,其他導演又是如何拍攝不同的作家?像余光中或是王文興,感覺上是非常不同的風格。

 

陳傳興:是的。鄭愁予先生這段我正是挑詩跟歷史的關係來切入。因為鄭愁予在年少時就已經是台灣非常重要的詩人了,他的成名作《夢土上》出版於1950年代,也正是台灣現代詩蓬勃發展的年代,一直到他1968年出國讀書,去了聶華苓辦的作家寫作班,又銜接上台灣現代文學發展史重要的一段。最後他留在耶魯。所以我把他放在現代詩的發展,放在他跟紀弦的關係上。他的家族也是四九年來台灣的,父親是國防大學一位很重要的將軍,在他們身上看到國共內戰之後的整個大遷徙,到台灣後他自己本身就參與了整個現代詩的發展。

他出國後又碰上發生於美國的保釣運動,從他個人身上和他的詩,我們看到的是一個大的歷史。所以紀錄片的前半段放在環繞著他周圍的朋友的現代詩運動;後半段的重心就在美國他跟他家人的生活,像一般在美國的華人那樣跨國飄零的異鄉感覺。

 

《尋找背海的人》接近於導演的創作


陳傳興:陳懷恩拍余光中先生時原本想從比較大的文學潮流,像鄉土文學論戰的議題切入,後來很快就放棄,他改採《逍遙遊》這種基調來切入,就很順了。

林靖傑拍王文興的《尋找背海的人》一開始是想找一位女作家來追尋《背海的人》,由一位女作家帶出她閱讀王文興的作品以及她的訪問,後來發覺這條路走下去行不通,於是改用幾條線索獨立發展下去的方式。

小野:王文興這部拍得比較不像是傳統紀錄片,甚至有很多創作的元素,有很即興的表演。對於紀錄片的形式也有些挑戰?

陳傳興:是啊。片子裡有王文興卡到陰或是即興的爵士音樂表演,還有舞台劇《家變》等,他混雜了滿多不同形式的片段。片子裡還用了大量動畫,也都運用得非常好。所以在電影的形式上不算一個真正的紀錄片,也不太像是一個傳記電影,而比較像你剛剛講的,是一個導演他自己的創作。

他其實是透過尋找背海的人來看王文興的創作,尤其那段王文興在他自己工作的小監牢裡,那麼用力地砸桌子等,所有人看到都非常感動。王文興一天只寫三十五到四十個字,創作方式是非常狂暴的。拿筆砸桌子,撕他的稿子,過去大家都只是聽說,從來沒有活生生在影像上呈現。所以當拍到這裡,就已經將王文興創作的細節和環結全部打開了。

也就是說,作家在這樣純粹虛構的創作裡達到了一個滿難得的平衡點。

 

文學是可以滋養電影的


小野:每個作家都用文字來表達他的思想或是故事,也都自成一個宇宙。這六部片子做下來,你消耗了非常多的時間和體力。你如何看待擺在中外歷史的大結構裡,台灣的文學和電影的地位?你會不會有新的看法?

陳傳興:在中國,經過十年的文革動亂,許多創作幾乎是停擺的。反而台灣的這段時期,這些現代主義的,王文興、白先勇的小說,以及現代詩,事實上保留了整個中國文學創作的種子。

火種保留在台灣,八○年代台灣新電影曾經大量改編現代文學作品,像白先勇、張愛玲的作品,但這個傳統曾經在台灣是斷掉的;五○年代在香港有很多文學家包括張愛玲也參與電影編劇;中國大陸也曾經改編過很多三○年代的小說,像巴金、茅盾的小說,可是一個十年動亂就沒有了。

做這系列紀錄片之後覺得,其實文學是可以滋養電影的,甚至可以讓台灣的電影有一個新的面向。自從台灣新電影之後,電影工業有很長一段時間的萎縮,想要再起來的話,需要大量新的內容。

台灣電影嚴重的劇本荒,有一種可能性,就是從文學裡找!

小野:「他們在島嶼寫作」會不會刺激台灣電影導演和編劇從文學作品找到滋養呢?從未完成的《沙河悲歌》改編,到終於完成第一批的文學家紀錄片,至少陳傳興圓了他自己用影像說故事的夢。

 

 

(本文整理自香港陽光衛視小野主持的《文化在野》)

【2011/07/08 聯合報】http://udn.com/

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他們在島嶼寫作

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